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En 1926, William Fox veut redorer le blason de sa société. Faire appel à des metteurs en scène de renom, donner libre court à leurs rêves, et produire ainsi des films de prestige, capables de séduire la critique et d’attirer le grand public. Vœu pieux ou magnifique ambition ?
C’est en tout cas d’Allemagne à ce moment-là qu’arrive le cinéma le plus respecté des critiques et des professionnels, celui qui paraît le plus libéré des contingences commerciales, le plus artistiquement exigent, et ce depuis l’avènement de l’expressionnisme dont l’un des films phares a été le Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau, en 1922, personnage qui semblera hanter d’une manière ou d’une autre la production future du réalisateur.
Murnau vient d’enthousiasmer les américains avec son Dernier des Hommes (1924), passé inaperçu du public des salles, mais dont la virtuosité et l’innovation technique a époustouflé la profession. Fox, lui-même grand admirateur, décide donc d’inviter le réalisateur allemand aux États-Unis, pour lui faire signer un contrat de trois films, dont le premier sera l’Aurore (1927), que Murnau contrôlera de bout en bout, usant au maximum de sa folie créatrice et de son pouvoir, unique exemple peut-être dans l’histoire du cinéma d’une telle liberté octroyée à un artiste.
Au même moment, Fox fait tourner sur ses plateaux Frank Borzage, déjà vieux routier d’Hollywood, pour l’adaptation d’une pièce à succès, Seventh Heaven (L’Heure suprême). Les correspondances et les points communs entre les deux films vont aller bien au-delà d’un simple voisinage de studio.
“ Le premier tour de manivelle de Seventh Heaven est fixé pour Août 1926, mais le plan de travail doit être modifié de fond en comble après l’arrivée de Murnau, car les dirigeants de la Fox donnent naturellement la priorité à leur hôte illustre. ” (1) La présence de Murnau est un encouragement pour Borzage et ses techniciens à se surpasser et à expérimenter : l’influence stylistique de l’allemand sur l’américain est d’ailleurs flagrante dans nombre de ses films à compter de cette époque. Janet Gaynor est en outre l’héroine des deux films et fait la navette, travaillant les premiers temps de jour pour Murnau et de nuit pour Borzage.
D’un point de vue thématique, une vision lyrique et passionnelle du couple est à l’œuvre dans les deux films et la séparation (à cause d’une maîtresse dans l’un, de la guerre dans l’autre) ne fait que renforcer, au final, l’aspect inéluctable et mythique de leur lien, qui s’est joué des pièges du destin. Comme dans l’Aurore aussi, la ville de Seventh Heaven “ joue un rôle véritablement essentiel. Nocturne, froide et labyrinthique, elle est le lieu où l’on frôle l’autre sans le voir, où la foule ignore l’individu qu’elle engloutit et condamne en même temps par son indifférence. ” (2) Le décor urbain faramineux de l’Aurore est d’ailleurs en partie réutilisé dans le Borzage, afin d’amortir son coût… Pour leur producteur, la différenciation des deux films se fait évidemment lorsque le public fait un triomphe à Janet Gaynor en rescapée du caniveau transfigurée par l’Amour (Seventh Heaven) et qu’il se déplace peu pour Janet Gaynor en paysanne délaissée reconquérant l’Amour (L’Aurore).
William Fox sera donc moins généreux dès le second film du contrat de Murnau, échaudé par les entrées décevantes du film-événement et les appréciations des critiques qui ont globalement fait la fine bouche. Four Devils (1928), considéré comme perdu à ce jour, sera remanié après son tournage sans l’accord de Murnau, affublé de scènes parlantes lourdement dialoguées, car il a le tort de sortir à l’arrivée du parlant. Et sur City Girl (1930), le troisième film, Murnau n’aura même plus le choix du titre : lorsqu’il le tourne dans d’oppressants décors de ville et dans les champs à perte de vue de l’Orégon, il s’intitule encore Our Daily Bread (Notre Pain quotidien). Comme dans l’Aurore, les personnages principaux, un couple qui vient de se rencontrer, y passent d’un univers à l’autre, d’une immensité à l’autre, mais en sens inverse. La jeune serveuse confrontée aux cadences infernales et aux agressions de la ville, qui rêve d’amour et de grand air, se retrouve confrontée au père de son tout neuf mari. Fermier rustre de l’Amérique profondément religieuse, il l’accueille d’une retentissante claque parce qu’il la croit vénale. L’enfer n’est pas un problème de décor, c’est bien les autres. Tel un Nosferatu au grand jour régnant sur sa ferme, il tient son fils sous sa coupe, qui n’ose lever la main pour défendre son épouse. Mais une tempête s’annonce, qui opposera, comme celle de l’Aurore, les personnages à l’impérieuse Nature et réorganisera ainsi leurs rapports. Malgré ces thématiques proches, Murnau semble ici beaucoup moins tourné vers le lyrisme de l’Aurore que vers un certain réalisme des descriptions et des ambiances (dont témoignent les scènes du début dans la cafétéria et les séquences quasi documentaires des moissons). A nouveau, le film sera plus ou moins charcuté par la Fox (ajout de scènes dialoguées et de gags (!) tournés par l’assistant de Murnau), désireuse d’attirer cette fois un public plus important. Murnau file à Tahiti, pour ne pas assister au massacre, et tourner Tabou, son dernier film, sans William Fox.
De Suède était arrivé, juste un peu avant Murnau, Victor Sjöstrom, à la filmographie déjà très étoffée (ses débuts remontent à 1912). Dès 1924, il signera Victor Seastrom ses films américains, produits par Samuel Goldwyn, Louis B. Mayer ou Irving Thalberg, sous la bannière MGM donc, faisant tourner Lon Chaney, Lillian Gish ou Greta Garbo. Le Vent (1930) est le septième, et il dispose de moyens conséquents et d’une grande liberté lui aussi pour reconstituer les éléments déchaînés qui sont au cœur du film. Lillian Gish (elle a déjà tourné La Lettre écarlate avec Sjöstrom) incarne l’héroïne dont les sentiments empêchés vont éclater au paroxysme de la tempête. Comme l’Aurore également, le Vent restitue une certaine réalité américaine, mais semble en même temps arriver d’un univers parallèle, étrange et décalé, presque intemporel. Et comme Murnau, Sjöstrom signe là son chef-d’œuvre.
La même année, Josef Von Sternberg fait, lui, ses débuts en Allemagne (il tourne aux États-Unis depuis 1925), pour réaliser l’Ange bleu (1930). Il impose la débutante Marlene Dietrich pour incarner cette fatale Lola-Lola, cousine de la vamp de l’Aurore, ange et démon, catalyseur des pulsions d’un professeur esseulé qui en tombera fou amoureux, mais aussi dévoratrice, vampire, car “ la beauté merveilleuse, l’ineffable rayonnement érotique qui sont ceux de la Femme éternelle, sont nourris par la substance de l’Homme. ” (3) Si l’on peut sentir l’influence de Murnau sur les images de Sternberg, c’est peut-être aussi parce que nous sommes de retour au pays du personnage originel : Nosferatu.
Cette programmation offrira donc l’occasion de voir, presque d’un seul trait, avec Seventh Heaven et le Vent accompagnant l’Aurore, la trilogie formant l’apogée, le climax de l’art du muet. Et puis, respectivement à l’amont et à l’aval géographique, thématique et esthétique de l’Aurore, Nosferatu, film fondateur pour Murnau et pour le muet, et l’Ange bleu, nourri de ces influences, mais qui ouvre l’ère du sonore avec le déchirant cri d’amour et de douleur du professeur Rath pour la chanteuse Lola Lola. Christian Borghino (1) et (2) Hervé Dumont (Frank Borzage, Mazzotta/Cinémathèque Française, 1993)
(3) Henri Agel (Métaphysique du cinéma, Payot, 1976)
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