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Entretien avec Willy Kurant
Chef-opérateur du film Le départ de Jerzy Skolimowski.
On a l’impression qu’en vous appelant pour faire la
photo du film Le départ, Jerzy Skolimowski voulait
recréer une atmosphère similaire à Masculin
Féminin, de Jean-Luc Godard, dont vous étiez le directeur
photo et dont Jean-Pierre Léaud était déjà
l’acteur principal.
Absolument. C’est un choix évident par rapport à
ce film, mais qui n’est pas non plus aussi simple. En réalité
il m’a appelé
parce qu’il avait vu Masculin Féminin, que l’on
appartenait tous les deux à une Nouvelle Vague internationale,
mais il m’a
appelé surtout parce que je connaissais très bien
la productrice du film (Elisabeth Riquier des Films Elisabeth),
par l’intermé-diaire
d’un ami commun graphiste chez qui j’allais très
souvent. Skolimowski a pris pratiquement toute l’équipe
image de
Masculin Féminin en bloc, tout en me prévenant qu’il
ne voulait pas les mêmes cadrages que Godard. Il me reprochait
de
couper les personnes en deux sur les bords de cadre, mais c’est
Godard qui m’avait demandé de couper les personnes
ainsi ! Sur Le départ, je suis devenu cadreur-opérateur
du film, c’était l’époque qui commandait
cela, et je me suis ensuite
merveilleusement entendu avec Skolimowski, tant au niveau de la
lumière que du cadre. C’est une photo réalisée
un peu à
l’arrachée avec très peu de moyens. L’équipe
était minimale, il devait y avoir une douzaine de personnes
pour faire ce film.
C’était bien sûr les années de rage de
Jean-Pierre Léaud, qui était très difficile
à contrôler. Je me souviens avoir été
à l’arrière
d’une voiture avec Jean-Pierre Léaud au volant : ce
n’était pas la chose la plus rassurante de la vie !
Couché en travers sur ses
genoux, je le filmais de travers, n’ayant pas de monture caméra
comme maintenant. Lui-même était assis sur un chauffeur
qui
tenait le volant, et les scènes du film se tournaient comme
cela. Je n’étais pas toujours très rassuré.
Nous avions pris le parti
de tourner le film sur une pellicule noir et blanc et d’éliminer
les gris. J’avais fait changer le gamma (temps de développement
de la pellicule) pour développer, il était très
élevé, et me permettait d’obtenir des noirs et
des blancs prononcés. J’étais
d’ailleurs étonné d’avoir été
incendié ou caramélisé aux Cahiers du cinéma
quand le film est sorti, sous prétexte que la photo
était « sale » : je ne sais pas où ils
avaient vu la copie, peut-être avait-elle été
traitée par un sous-laboratoire correspondant
du laboratoire qui l’avait traitée à l’origine.
J’ai toujours voulu que la photo du film soit contrastée.
Comment Skolimowski vous a présenté le projet du film
Le départ ?
J’ai lu un scénario qui était très anecdotique.
En français.
Le problème sur le plateau était la communication,
moi je n’avais pas de problèmes, je parlais avec Skolimowski
en anglais et
en russe, j’étais d’ailleurs un des seuls à
communiquer directement avec lui. La seule chose que Skolimowski
n’avait pas
comprise, c’était les règles d’horaires
de travail. À un certain moment, les horaires de tournage
ont pris des proportions
insensées. Il décidait parfois de travailler très
tard, et dans le système belge, ça ne fonctionnait
pas comme çà !
Quels étaient les parti pris formels qu’il vous avait
énoncés ?
Il avait des directives. Nous avons eu un jour une conversation
à table, où il parlait d’un plan qui ne raccordait
pas. Alors, Jean-Pierre
Léaud a léché son steak, a brandi sa fourchette
en disant : Godard a dit « les raccords, on n’en a rien
à foutre ! » Alors
Skolimowski m’a regardé, on a tous deux éclaté
de rire, et on lui a répondu « si, les raccords, ça
compte, nous on sort d’une
École de cinéma ! Je fais un film avec des raccords
! ». Dans son système « à l’arraché
», je travaillais pas mal caméra à la main,
avec la Caméflex, en son témoin, comme pour tous les
films de l’époque. J’avais un assistant-opérateur
venu de Paris, un
deuxième assistant en Belgique, le chef-machiniste était
français, c’était une espèce de grand
lutteur qui émerveillait Skolimowski.
Il avait ainsi un point commun avec lui. Il trouvait toujours des
moyens pour bidouiller les voitures afin d’accrocher la
caméra. J’ai reçu très peu d’instructions
de cadre, Skolimowski se mettait au viseur de la caméra,
élaborait les cadres que
j’exécutais ensuite. J’étais assez adroit
à la main, il était très content. Techniquement,
je me souviens assez peu de la manière
dont j’ai fait les choses, visuellement je me souviens d’une
espèce de rendu noir et blanc que je voulais, assez proche
du
cinéma de studio des années 20, noir très noir,
et blanc très contrasté. Je ne voulais pas de cette
image granuleuse, très néo-nouvelle
vague dans les années 70. Et j’essayais quand même
que l’image ait du punch. Cette idée a séduit
Skolimowski. Sinon,
nous avons travaillé avec des objectifs normaux. Aucun des
moyens techniques actuels n’existait. J’ai augmenté
la sensibilité
de la pellicule. Beaucoup de scènes nocturnes dans les rues
de Bruxelles ne sont pas éclairées du tout. Là,
un jour, il y a eu
un moment extraordinaire : Jean-Pierre a léché le
volant de la 2 CV, a éraflé dix voitures dans la rue,
a oublié la phrase qu’il
devait dire, puis a dit à Skolimowski, à l’arrière
de la voiture « excusez-moi, j’ai eu un trou »
alors qu’il devait simplement dire
« Oui, oui » C’était un moment assez extraordinaire
!
Est-ce que Jean-Pierre Léaud improvisait souvent ?
Skolimowski ne parlant pas français, il en a « profité
» pas mal, c’est ce qui fait aussi un des charmes du
film.
Vous rappelez-vous de la scène du transport d’un
miroir ?
Ce n’est pas moi qui l’ai faite. Le tournage était
terminé et il y a eu deux jours de prises de vues additionnelles
qui ont étéassurées par un collaborateur polonais
de Skolimowski.
Je me demandais si ces scènes étaient préméditées
où s’il y avait eu une invention au tournage ?
Je pense que c’était prémédité.
Quand on voit le film, on a l’impression qu’il y a un
équilibre entre les deux, entre la préméditation
et
l’improvisation.
Il y a certainement les deux. C’est tellement lointain !
Est-ce que Skolimowski faisait un découpage très précis
?
Dans la tête, absolument, avec un potentiel d’improvisation
quand même. C’est pour cela que je racontais l’anecdote
au
restaurant avec Jean-Pierre Léaud : dans sa tête, tout
était « raccommodé ». Il avait de très
bonnes idées de montage.
Dans Le départ, il y a une utilisation importante et judicieuse
de la profondeur de champ, et une vraie composition de
l’image.
C’est un peintre. C’est absolument un cinéaste
visuel. Et je n’ai jamais eu de problèmes en travaillant
avec ce genre de
cinéaste. Les gens ironisaient quand je travaillais avec
Godard mais ils ne savaient pas ce que c’est que de travailler
avec lui.
Godard est un mec génial, mais il avait quand même
des parti pris très personnels et des phrases assez cruelles.
Dans sa
destructuration de l’image, il savait ce qu’il voulait,
lui aussi était très visuel. Pour Masculin Féminin,
j’ai poussé aussi le
contraste de la pellicule. Quand on a affaire à quelqu’un
de visuel, on parle le même langage. On a des problèmes
avec les
gens qui ont peur de la caméra, du cadre, de la lumière,
peur du temps passé sur la lumière. Ce n’est
jamais le cas avec ces
réalisateurs-là. En Amérique, la première
chose qu’un acteur apprend, c’est « Hit the light,
hit the mark » : « Soyez dans la
lumière, soyez sur vos marques ». Ces acteurs comprennent
que le moment fort sera celui où ils sortiront de l’ombre,
entreront dans la lumière (et dans le gros plan), un moment
fort, au niveau de leur interprétation, et au niveau visuel.
Il m’est
très souvent arrivé, en demandant à un acteur
hexagonal d’essayer d’être un peu dans ses marques,
d’obtenir la réponse
suivante : « tu ne vas quand même pas me donner des
leçons de comédie ». Et en même temps
il y a cette contradiction :
ils admirent tous ces grands acteurs américains de l’Actor’s
Studio. Mais certains de ces acteurs américains sont rageurs,
effacent leurs marques : j’ai travaillé sur un film
avec Ed Harris qui effaçait de rage les marques ; ça
devient alors entre
l’acteur et le chef-opérateur/cadreur une partie de
ping-pong effrénée !
J’aime beaucoup les accidents de tournage car ils amènent
plusieurs choses. Il y en a eu plusieurs dans Le départ.
Des acteurs
qui ne sont pas en place, des mouvements où j’ai «
filé » avec la caméra sur un truc vers lequel
je ne devais pas aller. Tous les
films étaient en post-synchro à l’époque
et on avait plus de liberté avec un appareil léger.
Il y a un beau plan-séquence dans Le départ, quand
Léaud sort de la Porsche et demande à s’inscrire
pour le
rallye.
Oui, absolument. Plan fait à la main. J’ai d’ailleurs
utilisé ma propre caméra, qui n’était
pas dans un très bel état à la fin du
tournage…
Elisabeth Riquier dirigeait aussi le magazine de l’automobile.
Cela nous a permis notamment d’obtenir des voitures gratuitement.
La Mustang qu’on voit dans une scène à un moment
donné, était celle que Skolimowski a obtenue grâce
au film.
Pour la petite histoire, je pense qu’il a fait le film pour
avoir cette voiture…
Combien de temps a duré le tournage du Départ ?
Très peu de temps, quatre ou cinq semaines.
Est-ce que Jerzy Skolimowski multipliait les prises ?
Très peu de prises. 3 ou 4. Il avait probablement déjà
en tête le montage de son film.
Le Départ était post-synchronisé... Est-ce
qu’il y avait une différence entre les dialogues sur
le plateau et les
dialogues entendus dans le film ?
Absolument. Il s’agissait sans doute de libertés que
Jean-Pierre Léaud a dû prendre avec son dialogue écrit.
Ensuite, il s’est
retrouvé avec le texte écrit pour le synchroniser
avec quelque chose qui n’avait pas été dit et
dont il ne se souvenait pas.
Skolimowski est-il selon vous un cinéaste instinctif ?
Je le crois, oui. Parce qu’il a été boxeur :
c’est ma théorie. Quand on lui donne un coup, il peut
répondre. Il a cette forme de
défense.
Il y aussi beaucoup de plans volés dans Le départ,
notamment dans les scènes du Salon de l’Auto...
C’était ma grande spécialité. J’ai
fait des reportages pour 5 Colonnes à la Une. J’admirais
Flaherty et Joris Ivens. Je viens de
cette école-là.
Certains producteurs de l’époque haïssaient quand
je volais des plans parce que ce n’était pas dans le
plan de travail.
Et l’homme qui a un infarctus au milieu de la foule...
C’était mis en scène bien sûr.
Mais les réactions des gens étaient vraies !
Oui, absolument. Il y a d’ailleurs un type de la foule qui
a voulu se battre avec nous... Skolimowski et son machiniste se
sont
mis en garde et tout s’est réglé. C’était
pour une bêtise. À l’époque, on ne vous
faisait pas un procès quand vous piquiez un
plan ! Je voudrais faire un film sur le métro, quelque chose
d’expérimental sur le rythme, la cadence et la nervosité
des
Parisiens. Mais ce n’est plus possible ! À l’époque
de Masculin Féminin, je prenais la caméra et un assistant
et j’allais filmer des
plans pour Godard dans le métro. Je ne pourrais plus faire
ça maintenant, je me ferais casser la gueule, on me demanderait
du fric !
Propos recueillis à Paris par Bernard Payen, le 18 juillet
2001.
Copyright : Cinémathèque Française 2001
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