Françoise Lebrun
« La mémoire est la couturière et, certes, elle ne manque pas de fantaisie. Elle pique son aiguille à droite, à gauche, en haut, en bas, de ci, de là. » Orlando, Virginia Woolf
Une trame vaporeuse mais régulière permet de pénétrer la filmographie de Françoise Lebrun, comme un motif caché dans la tapisserie, ou plus précisément dans le crazy quilt, pour reprendre le titre du très beau film qu’elle a réalisé en 2011 et qui désigne un assemblage de pièces de tissu variées, cousues les unes aux autres sans aucune logique géométrique. Ce fil rouge que nous proposons de suivre est celui de la mémoire et de ses caprices, qui traverse l’œuvre de part en part : mémoire des textes appris puis restitués, mémoire des films dont chaque nouveau rôle hérite, mémoire intime enfin, que l’actrice a elle-même fini par mettre en scène. Au gré des rencontres et des films, c’est une même aiguille qui va et vient, et dont nous essaierons de suivre
les points.
Françoise Lebrun a marqué des générations de spectatrices et de spectateurs par le visage diaphane de Veronika, visage d’actrice du muet à qui l’on aurait soudain donné la parole, et qui s’en saisirait avec la ferveur de celles qui se sont longtemps retenues. Le monologue final de La Maman et la Putain, sans coupure ni couture, ouvre les vannes : qui, avant elle, avait posé aussi frontalement, aussi désespérément, la question du sexe et de l’amour au cinéma ?
La mémoire, c’est aussi la méthode d’Eustache avec ses comédiens, immergés dans un texte précis dont ils devaient restituer non seulement le moindre mot, mais aussi le ton. Eustache fit ainsi écouter à Lebrun les enregistrements de la femme qui lui avait inspiré le personnage de Veronika, afin qu’elle en reproduise le phrasé. Mais c’est aussi une mémoire cinématographique qui irrigue le film : Veronika porte en elle toute une lignée d’héroïnes du muet, de Rena Mandel dans Vampyr de Dreyer à Nadia Sibirskaïa dans les films de Dimitri Kirsanoff.
Douze ans après La Maman et la Putain, Paul Vecchiali, qui avait produit les premiers films d’Eustache, fait de la mémoire de l’actrice le sujet même de Trous de mémoire (1985). Le film ne réunit que deux personnages, Françoise Lebrun et le cinéaste lui-même, anciens amants qui se retrouvent un après-midi dans un parc. L’homme prétexte la recherche d’un souvenir perdu pour tenter de reconquérir la femme. Le dispositif est presque l’envers de celui d’Eustache : là où ce dernier exigeait de Lebrun la restitution fidèle d’un texte et d’un phrasé empruntés à une autre, Vecchiali lui demande de retrouver un souvenir qui lui appartient. La parole émerge alors des hésitations et des aléas d’un souvenir qui se dérobe dessinant un passé lacunaire.
Le temps passe, et le simple trou de mémoire devient abîme dans Vortex de Gaspar Noé, où Françoise Lebrun incarne une psychiatre retraitée atteinte de la maladie d’Alzheimer aux côtés de Dario Argento qui joue son mari, critique de cinéma. La mémoire défait sa tapisserie jusqu’à ne laisser qu’un fil, que l’actrice suit, hagarde, dans les méandres labyrinthiques de son appartement, dans une quête éperdue sans finalité. Le split screen, cette invention formelle du suspense popularisée par De Palma, est ici détourné de sa fonction. Il souligne la séparation irrémédiable des époux, mais aussi l’échec du plan, l’impossibilité de composer un cadre là où règne la décomposition du corps et l’esprit. Parce que c’est la mémoire qui agence espace, corps et langage, sa retraite ne laisse que des fragments qui ne tiennent plus ensemble. La déflagration mélancolique que propage Françoise Lebrun par son jeu, ce regard vague où alternent l’effroi, la honte et la tendresse, est comme décuplée par le passé de l’actrice. En surimpression, le spectateur cinéphile connaît la mémoire que cette femme a perdue, et la grande cruauté du film est de lui faire imaginer la jeune et volubile Veronika réduite à des balbutiements incompréhensibles. Mais telle est aussi la puissance du cinéma, que cette rétrospective donne à éprouver : elle rend contemporains les uns des autres des personnages que la mémoire du spectateur peut coudre ensemble sans souci de chronologie. La rétrospective invite en outre à poursuivre l’ouvrage, en découvrant des films que ce texte ne fera qu’effleurer, comme La Religieuse de Guillaume Nicloux ou Le Livre des solutions de Michel Gondry, autant de carrés de tissu qui prolongent la trame.
Paola Raiman
